论演义与电影《半生缘》中的衣饰形容映像深爱激情网

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（山东工艺好意思术学院 东谈主文艺术学院，山东济南 250300）

 

本色提要：1966年张爱玲将其早年作品《十八春》改编成演义《半生缘》，在民国时期纷纷的战争布景下，关注游离于大齐市中普通各人的生存轨迹以及情感历程，1997年导演许鞍华又将其改编为电影。不管是张爱玲照旧许鞍华，齐为故事东谈主物全心搭配了衣饰，试图借助社会衣饰门径，使扮装得回各自社会范畴中行动的相对开脱，借以抒发我方的创作意愿，收尾文本的艺术价值。本文以《半生缘》中东谈主物衣饰的影像幻化为切入点，意在证明张爱玲亦偶然鞍华对作品中东谈主物衣饰形容根植性、表征性、创新性的影像形容，以幻化多姿、寓意深刻的衣饰隐喻作品的悲催意蕴并叙述东谈主生想考。

关键词：张爱玲；许鞍华；《半生缘》；衣饰形容；东谈主性想考

 

电影《半生缘》改编自张爱玲在1966年对其早年作品《十八春》改编的演义《半生缘》。导演许鞍华在1997年将张爱玲的经典演义《半生缘》改编为电影，是13年后许鞍华与张爱玲继《倾城之恋》之后的再度“合营”。《半生缘》以男女主东谈主公沈世钧和顾曼桢18年的生离离别为干线，并穿插两东谈主与顾曼璐、祝鸿才、叔惠、石翠芝和豫瑾等东谈主的情感纠葛。主东谈主公们罢黜运和东谈主性的拨弄一再交臂失之，流转于期间转型布景下千里浮、革新，十几年弹指一挥间，再会时已是面庞全非，使东谈主产生一种深深地难堪和凄婉。在民国时期纷纷的战争布景下，张爱玲完成了一部悲催的书写，她关注的是游离于大齐市中普通各人的生存轨迹以及情感历程，恰如其证实注解的那样：“我以致仅仅写些男女间的小事情，我的作品里莫得战争，也莫得立异。我以为东谈主在恋爱的时辰，是在比战争或立异的时辰更朴素，也更放恣的。”[1]导演许鞍华在尊重原著的原则上，怀着浓郁的东谈主文情愫，利用影相机位、诱导画框的节制性，在有限的取景范畴内立风景、全场所地解读了《半生缘》中东谈主物复杂、幻化的性格和东谈主生轨迹。曼桢温雅的“蓝布罩袍”（演义）、绛红色开身毛衣（电影），亦或曼璐的“一件苹果绿软缎长旗袍，倒有大要新，仅仅腰际有一个黑朦拢的指摹”（演义）、红底白点儿旗袍搭配紫色镂空披肩（电影）……不管是张爱玲照旧许鞍华，齐为故事东谈主物全心搭配了衣饰，试图借助社会衣饰门径，使扮装得回各自社会范畴中行动的相对开脱，借以抒发我方的创作意愿，收尾文本的艺术价值。本文以《半生缘》中东谈主物衣饰的影像幻化为切入点，意在证明导演许鞍华对原著中东谈主物衣饰形容根植性、表征性、创新性的“二度创作”，以幻化多姿、寓意深刻的衣饰隐喻作品的悲催意蕴并叙述东谈主生想考。

 

一、从“深蓝布罩袍”到“百褶裙”：根植于东谈主物身份特质的扮装代言

 

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在囊括文体作品、影视剧作在内的艺术创作经由中的，衣饰形容作为一种灵验地艺术创作手法，成为艺术响应践诺生存的有机组成部分，它一方面借助“略神取貌”的艺术弘扬手法，动态地渲染故事气愤、推进情节发展，另一方面又利用艺术创作家为东谈主物设定的特定衣饰搭配含蓄蕴藉地揭示出东谈主物内在特质。张爱玲演义创作的特质之一行将衣饰形容作为东谈主物刻画的一个紧迫艺术妙技，邃密入微、高明精到。恰如演义《半生缘》中，顾曼桢温雅隽秀的“蓝布衫”，亦或顾曼璐绚烂醒考虑“苹果绿软缎长旗袍”，既有助于强化东谈主物塑造的肖像性，又能够突显东谈主物性格，展现特定历史时期东谈主物生存的果真精神景况。

20世纪30年代的上海以先锋前沿的身份引颈着中国时装的潮水，比如1925年流行的“上海装”，它的最大特色“便是上身的袄子愈变愈短，下边的裙子却愈变愈长”[2]，以致长可拖地，并在两年之内流行遍中国的各大齐市。演义《半生缘》中大多数女性的衣着，也典型地代表了那时上海女性追赶先锋、引颈潮水的衣饰心理，恰如南京大族密斯石翠芝身穿“乌绒阔滚的豆绿软缎长旗袍，直垂到脚面上”[3]，意在利用长可拖地的软缎新潮旗袍骄慢我方的显耀家谈。比拟石翠芝，张爱玲在演义《半生缘》中将曼桢塑造为外皮柔弱内心矍铄、忍受的女性，搭配了泛白的蓝色罩袍：“围着一条红蓝格子的小领巾，衬着深蓝布罩袍，倒像个高小女生的打扮。蓝色罩袍照旧洗得绒兜兜地泛了灰白，那脸色倒有一种温雅的嗅觉，像一种线装书的暗蓝色封面”[4]。在20世纪三四十年代，蓝色棉布被东谈主们称为“阴丹士林蓝”，色调淡雅、面料雅质，成为“先锋的宠物，深受女学生、女职员乃至阁房密斯的喜爱”[5]。曼桢所穿的“深蓝布罩袍”朴素大方，哀而不伤地突显了曼祯沁人心脾的东谈主格魔力，能够让读者分解感知曼桢娴淑、温婉纯净的特有气质。因此，即使是这般检朴质朴的装扮，足以让世钧看见曼桢时由内心生发出“心醉”的嗅觉。此时投入文体文本的衣饰形容照旧卓著了衣饰蔽体遮羞的使用价值，而高涨为具有东谈主格化、精神性的扮装代言，用以构筑曼桢在阻扰家谈中形成的倔强、鉴定、执着性格，以及为期许而立志的内在气质。

演义《半生缘》中叶钧“心醉”的心理形容哀而不伤地突显了曼桢“深蓝布罩袍”的衣饰魔力，而演义中东谈主物的心理形容则是电影改编者遭遇的一浩劫题。演义文本所展现的东谈主物心理步履是读者深远阅读体悟之后的审好意思共识，在电影创作中，这种曲折体悟就需要诳骗独特的电影镜头言语回荡为直不雅的视听形象与不雅众产生内心的共识，既不成晦涩难解，也不成苍白无物，正如好意思国著名编剧悉德•菲尔德所言：“演义经常发生在东谈主物的脑海内”，而电影“波及的是外部情境，是具体的细节……是一个用画面来陈述的故事，它发生在戏剧结构的有始有卒之中”。[6]比拟原著，电影《半生缘》在对曼桢的衣饰盘算中，一方面根植于曼桢温婉、内敛的东谈主格特质；另一方面，介于电影拍摄主要罗致阁楼、走谈等窄小的取景方式以及通篇暗澹色调的灯光拓荒，因此在电影中曼桢的衣饰发生了若干变化：褪去了“深蓝布罩袍”，身穿绛红色开身毛衣搭配百褶裙，脚踏玄色皮鞋搭配白色丝袜，演义中的灰色大衣也回荡为颜色愈加靓丽的米色或者黄色呢质大衣。同期，在电影《半生缘》中，导演许鞍华多借助擦肩、雨中、谈白等镜头言语将演义文本中慢节拍的衣饰变化回荡为声画言语，到手地收尾了从演义文本中的心理形容过渡到电影镜头的立体影像化抒发。

举例，在电影开篇，许鞍华罗致了女主东谈主公曼桢平素的旁白，娓娓谈来曼桢与世钧的相识：“他来这里好几个月了，我整个见过他四次，每一次他齐好像看不到我”：与世钧的第一次相逢，曼桢躲在屋檐下避雨，身穿米黄色毛呢长款大衣，绛红色毛衣搭配黄灰竖条纹百褶裙，黑灰方格领巾搭配红色绒线手套，这时世钧从边远躲雨冲撞进来，两东谈主相视倏得；第二次相逢，曼桢黑灰方格领巾变成红黄白灰小方格领巾；两东谈主第三次相逢是在工场的车间里，曼桢黄灰竖条纹百褶裙变为黄粉小方格长摆裙；第四次相逢曼桢是在各人汽车站，曼桢刚要上车，世钧冲过来抢先上去。这时曼祯的外衣换成了一件浅灰色皮质大衣，仍旧戴着那副红色绒线手套。综不雅电影登程点的四个场景，许鞍华罗致了有节拍的闪回、颐养等转移画面，在不经意之间，通过衣饰的变换、搭配，以及穿着在曼桢身上所突显的特质，诱骗了世钧的防备，“在我年青的时辰，我作念过许多莫得原因的事，也有许多事后就健忘的面容，直到有一天她蓦的在我眼前出现”。曼桢在电影中多变的衣饰，不管是样子照旧颜色，既增强了电影影像抒发的立体化恶果，何况还能借助颜色的渐变投合电影的举座氛围，并灵验渲染了曼桢坚韧、乐不雅的个性。另外，电影《半生缘》中对于曼桢的衣饰盘算多变却不离其宗，既能够透过衣饰使不雅众对曼桢温婉、坚韧、乐不雅的性格感知其中，又借助衣饰引出曼桢与世钧相识、至交的故事痕迹。电影一方面借助开襟毛衣、百褶裙、玄色皮鞋、白色丝袜这类在20世纪三十年代文雅的装饰突显了曼桢仙女期间活泼、活泼的靓丽光影，另一方面，与电影中曼璐丽都的金色短袖旗袍以及翠芝洋化的水晶别针、贝雷帽、黑墨镜比拟还略显质朴，就连南京沈世钧家里的佣东谈主也用一句“从上海来的密斯穿得不怎样文雅”评价了曼桢一贯温婉、大方的衣着立场。由此可见，不管是演义文本照旧电影改编，创作家高明地利用了东谈主物扮装的衣饰装扮，将其作为一种象征和象征物，用于涌现东谈主物固有的行动方式和精神品格。从“深蓝布罩袍”到“百褶裙”，张爱玲亦偶然鞍华，均根植于扮装身份特质，借助质朴、温婉的衣饰言语果真彰显了曼桢特有的东谈主格魔力，恰如罗兰・巴特所言：“衣饰不错被算作象征来对待，一面是式样、布料、脸色，而另一面是场面、处事、景况、方式”[7]。

 

二、从“黑指摹”到“红色长穗披肩”：借助衣饰表征性，揭示扮装多舛的运谈变化

 

电影《半生缘》在忠于原著的基础上作念了诸多细部治愈，通过东谈主物动作以及蒙太奇、音画同步、闪回等电影言语，从演义文本高涨到全场所地影像解读，更奏凯地让不雅众体会到作品中扮装东谈主生轨迹的周折与东谈主物运谈多舛的无奈。无可争辩，不管是演义原著照旧电影改编，创作家均高明地诳骗衣饰表征东谈主物，寓意作品中扮装七高八低的东谈主生轨迹，进而揭示出荫藏在衣饰背后的复杂心态示意和心理变化。

以曼璐为例，在演义文本和电影改编中，曼璐的衣饰以旗袍居多，“苹果绿软缎长旗袍”（演义）、“深紫色绸旗袍”（演义）、“金色软缎镶花短袖旗袍”（电影）、红底白点儿长旗袍（电影）……曼璐身穿的多款旗袍剪辑合体、颜色丰富、绚烂瞩目，玲珑有致的弧线将别称上海交际花奔放亦或零丁的特质长篇大论的表露无遗。在演义中，张爱玲形容曼璐衣着时多“略形貌而取神骨”，用形象而简劲的文体言语渲染衣饰的局部或特定位置，以期透过衣饰形容展现曼璐多舛的东谈主生境遇，并明示出扮装的精神脾气。演义开篇，上海舞女曼璐身穿“苹果绿软缎长旗袍”出场，在楼梯口打电话时嗓音“锐利逆耳，雷同地娇滴滴的，雷同地声震屋瓦”，躯壳“连连扭了两扭”[8]，张爱玲细腻的展现了曼璐躯壳扭动、言语娇嗔的姿态，精彩地证实注解了其舞女处事的独特性质。曼璐所穿“苹果绿软缎长旗袍”，靓丽、新潮、修身，不仅面料新潮先锋，何况旗袍样子也合乎20世纪二三十年代“旗袍下摆启动趋长，长及脚踝或腓下部”[9]的流行趋势，其着装的目直指社会绅士东谈主士的提神。与此同期，张爱玲为曼璐娇艳、摩登的“大要新”旗袍装点了异样的“配饰”：即旗袍腰际处的“一个黑朦拢的指摹，那是舞蹈的时辰东谈主家手汗印上去的”。[10]舞池中的曼璐竟日卖笑，以伴舞作为营生的妙技，借助各色靓丽的旗袍和柔和奔放的舞姿交流收入服侍家东谈主。纵使其姿态娇媚而奔放，衣饰绚烂且摩登，油腻的舞台妆“红的鲜红，黑的墨黑，眼圈上抹着蓝色的油膏，遥望诚然是妩媚的”[11]，终究无法冲破其处事的社会轻贱性以及身份低微化的箝制。

此时，曼璐腰际间黑朦拢的指摹虽然呈淡玄色，“看上去却有一些恐怖的意味”，具有预示其坎坷运谈的表征性，它既揭示了曼璐不吝利用其夺考虑衣饰和窈窱的腰肢以期置身崇高社会的媚俗心态，又暗含了曼璐光鲜的交际花生存背后无助、凄怨的内心际遇，演义开篇便为曼璐倏得、多舛的东谈主生资格涂抹上一层苍凉的颜色。演义通过拓荒具有悬念的衣饰形容渲染氛围、暗喻扮装运谈，使东谈主物一出场就得回了极大的关注，并引起读者对东谈主物的运谈的量度。透过“苹果绿软缎长旗袍”腰际间那边具有“恐怖的意味”的“黑朦拢的指摹”，张爱玲诳骗其精细的笔触为读者绘图了一幅天真逼真的当代齐市舞女的衣饰丹青：浓艳的舞台化妆、黑朦拢的指摹，让这位魔力无穷的舞女“近看便合计面庞荼毒”，弘扬出无穷的苍凉感，也抒发了作家对曼璐可恨、悲凉、无奈等东谈主生际遇特有而深刻地领略。

在电影《半生缘》中，许鞍华对于曼璐的衣饰搭配依旧奉命演义丽都、悲凉的主题，演义中精到、天真的文本细节化形容回荡为一系列特定电影镜头和有声画面的组合。在电影中，曼璐因为其舞女的责苟且质不得已与初恋情东谈主豫瑾离异时，身穿绛红色素布长旗袍。伴跟着豫瑾不舍的目光和留声机悠长的音乐，曼璐果决断然地走出了小巷。电影瞄准曼璐背影的长镜头，给不雅众设定了一个幽暗、凄沧的外视角，充满凄婉、哀怨之感。跟着交叉蒙太奇的诳骗，曼璐拉长化的背影变换为上海一处旅店走廊上摆放的花瓶暗影，此时曼璐身穿缎面金色竖条旗袍搭配红色长穗披肩蓦的走访旅店，找寻“来宾”王雇主。当曼璐被王雇主孤寂时，无语的神态和披上披肩时狠狠的目光取代了演义中阿谁激勉无穷梦想的“黑朦拢指摹”，动态、立体地展现了曼璐坎坷、爱恨交汇的东谈主生轨迹。在电影中，“缎面金色竖条旗袍”依旧靓丽、摩登，与其搭配的“红色长穗披肩”作为水灵的衣饰言语取代了演义文本中“黑朦拢的指摹”，一方面突显了中国20世纪30年代“在旗袍外面罩了披肩”[12]这一流行的女性装扮，另一方面，备受孤寂的曼璐无语整理披肩的动作伴跟着披肩底端红色长穗的抖动，将电影中曼璐进退维谷、争风敌对的神志历程立体地呈现时不雅众眼前。

 

三、从“骆驼毛大衣”到“白色软缎长旗袍”：创新性衣饰画面诳骗

 

自彩***问世以来，衣饰这一立体、动态组成元素就以其华好意思精良的造型、绚烂当令的颜色和意蕴丰富的历史文化内涵，为电影这种视觉艺术风景提供了证实注解影片想想内涵的愈加直不雅的方式。举例，不同于演义开篇借助“一家饭馆子”里曼桢与世钧不期而遇的娓娓谈来，电影《半生缘》开篇通过拉镜头、空镜头、声画同步、音画平行等镜头言语预示了曼桢与世钧这对有缘无分的恋东谈主缺憾的东谈主生悲催。在工场阴雨的过谈中，男女主东谈主公相向而行，此时过谈中晦暗的灯光象征了他们至交相恋时的一点得志和慰藉。尔后，两东谈主标的相背，各自走向了过谈的颠倒。此时跟镜头拉伸变为长镜头，随后镜头赶紧拉开，并最终定格在狭长走谈这个外视角中，并借助画外音和空镜头引出故事。配合电影多变且极具预示性的镜头颐养，电影中东谈主物的衣饰搭配在根植于演义文本主题意蕴的基础上，也进行了幻化与创新。举例，在演义《半生缘》中，曼璐的紫色旗袍见证了她与豫瑾皎皎的爱情，红绒线手套对于勾连世钧与曼桢的爱情历程至关紧迫，抑制则是二东谈主紧迫的定情之物。电影《半生缘》在叙事经由中，通过幻化的衣饰搭配为电影增添了可不雅瞻性，以衣饰多变的颜色和新潮的样子冲破视觉上的一成不变，给不雅众以强有劲地视觉冲击，借助视觉画面和镜头的衔尾收尾对东谈主物运谈的辩论和拷问。从品读文本到不雅赏画面，影视衣饰以其万般化的风景特性，作为一种象征示意，指代着光影衣饰画面背后的雄伟信息内涵。

在电影《半生缘》中，导演许鞍华在料理原著悲凉、无奈的东谈主生境遇时，除了诳骗秋冬时节来营造影片的黑灰色基调以外，在细节拓荒上也颇下功夫，其中衣饰的作发愤不可没。演义《半生缘》中，当曼璐作宾语，带着曼桢被姐夫祝鸿才强奸而生下的阿宝祈求曼桢追忆护理孩子时，张爱玲诳骗反差式的衣饰形容暗喻了曼璐运谈的波磔以过火行将走到颠倒的倏得东谈主生：“曼璐瘦得通盘的东谈主齐迟滞了，可是衣服一层层地穿得十分肥美，倒反而显得胖大。外面罩着一件骆驼毛大衣，头上包着羊毛领巾，把嘴部也遮住了，只看见她一对眼睛半开半掩，煞白的脸上汗滢滢的，坐在那里直喘息。”[13]也曾绚烂的苹果绿旗袍变成了素色骆驼毛大衣，肥美千里重的衣饰反衬了曼璐躯壳的苍老，再雄厚的羊毛领巾也荫庇不住其煞白的脸色和满脸苍老的汗水。张爱玲此处对于曼璐衣饰打扮的形容，充满了对其运谈的示意，强有劲地展示了曼璐坎坷苍凉的东谈主生。在电影言语形容中，导演许鞍华热爱曼璐可恨而又可悲的东谈主性运谈，为其在电影画面中盘算了鲜有的白色衣饰：白色软缎长旗袍搭配白色羊毛披肩，手包、耳坠以致手链等饰物全是白色。白色衣饰在电影《半生缘》举座暗澹的色调中并不常见，它虽代表着皎皎、皎皎，但白色衣饰的过度诳骗既借助颜色的刺激感带给不雅众以猛烈地视觉冲击力，寓意曼璐也曾绚烂夺考虑东谈主生终究在缺憾与忏悔中逝去；另一方面，过分地团结性颜色搭配形成了东谈主物着装的被迫性，此时的曼璐已逝去了清纯深广的好意思感，而变得了无不悦，抑郁、悔恨充斥在一袭白色衣饰之中。

与此同期，电影《半生缘》与演义文本一样，十分嗜好东谈主物配饰在影片中的价值，它既是描述东谈主物行动、丰富东谈主物性格主要的妙技，又对勾连故事情节所起十分紧迫的作用。演义文本与电影拍摄经由中，均诳骗曼桢那副“红绒线手套”隐喻曼桢与世钧爱情初期的甘好意思以及饱受祸患之后无奈的结局。在电影中，除了曼桢的“红绒线手套”，影片又增添了一副曼桢想要赠予世钧的皮手套。二东谈主因为家庭家世悬殊的争吵使得曼桢使气收起了本想赠予世钧的皮质手套，而当曼桢被囚禁在祝鸿才家时，曾收到家里送来的衣物，皮箱最上头放置着象征但愿的红手套，而那副莫得送出的皮手套被甩掉在好多衣物之间。影片中这种“甩掉性”的情节拓荒具有双关恶果，以手套喻手，一方面预示着男女主东谈主公情感、生存轨迹的隔膜；另一方面也象征着东谈主生的悲凉和无奈，让充满但愿的东谈主失去但愿、让本来幸福的故事走向了悲催的结局。曼桢正在摩挲那副未能送出的皮手套，影片镜头拉伸，罗致了变焦的拍摄方式，以一个高涨的镜头将曼桢背后窗外正往外走的世钧的布景纳入画面，这时影片如斯盘算情节，比演义中曼桢听到世钧到访嘶声的呼喊愈加让东谈主惘然，热爱运谈的捉弄与无奈，恰如影片中曼桢所言：“要是我和世钧真的成婚，生了几个孩子，那一定不会是个故事”。一副未能送出的皮手套，既寓意着慈祥，也示意了隔膜与错过。电影《半生缘》创新性的采取手套作为象征爱情的信物，既非中国传统的香囊、手绢、扇子之类，也非张爱玲习用的月亮、镜子等预料，勾连故事情节，并借助衣饰的视觉隐喻作用，通过衣饰这一指代东谈主物个性心理的象征来向不雅众传达多种意念，直不雅、立体地揭示了作品寓意东谈主生的悲悯情谊。

由此可见，电影《半生缘》中女性扮装的衣饰搭配比拟演义文本而言愈加水灵、多变且动态，能够直不雅地弘扬东谈主物波磔的生存轨迹，另外东谈主物衣饰的合理搭配能够让不雅众愈加立体的了解东谈主物性格、回味东谈主物的心理变化，对于进一步解析情节发展具有极大的匡助。此时，电影中的衣饰已不再是一件单一的衣服，而是带有猛烈神志颜色的独特谈具，不管是藏身颜色、样子等外皮物象的视觉刺激，照旧内在的对东谈主物内心的疑望，电影《半生缘》中衣饰的高明应用不错使不雅众在感受到艺术的好意思感同期，与剧中东谈主物在情感上产生共识，并跟着剧中的矛盾冲突与主东谈主公通盘心情升沉。

 

结语

 

文体不错品读出作家创作的心思、倾注于演义东谈主物之上的情感。电影镜头作为一种立风景、全场所的解读方式，从不同层面加入导演的立场，在一定进度上卓著了言语，更直不雅、更形象，也更具有象征预料。借助了多半果真而庸俗的影像言语举例衣饰、音乐、颜色等，通过全心捕捉的画面，准确地把合手了东谈主物的内心情感，很好地成了对演义东谈主物形象、艺术意蕴的再创造经由。许鞍华与张爱玲“二度合营”，在发奋展现原著立场的基础上，高明地诳骗了变焦、特写、入画、蒙太奇等当代电影技艺，使得《半生缘》在电影艺术中雷同具有艺术价值和赏玩价值，让这个哀怨的故事透顶以宿命的结局完成“苍凉”的主题。